聲樂論文(聲樂論文題目)

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聲樂論文

美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律的漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為美聲唱法應(yīng)該具有三項要求：一、具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一。二、通過嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱得毫不費力。三、通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項要求，給美聲唱法做了一個較為科學(xué)、完整的總結(jié)。 在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了顛峰，在聲樂史上人們稱這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，演唱脫離現(xiàn)實，缺乏真實感，隨著社會的發(fā)展，特別是經(jīng)過法國資產(chǎn)階級革命后，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺。進入19世紀(jì)后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼、多尼采蒂、貝利尼為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀(jì)中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣慨的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。

中國聲樂，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋美聲唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。 幾千年來，我們的祖先創(chuàng)造了燦爛文明的音樂文化，創(chuàng)造出了優(yōu)美動聽的民歌，從風(fēng)、雅、頌到今天的新民歌，無不凝聚著勞動人民智慧的結(jié)晶。同時也產(chǎn)生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。北方個別地方的民歌如青海的“花兒”在高音區(qū)則運用了假嗓（民間稱小嗓）演唱，而且很具特色。這種原始的演唱方法聲音與語言結(jié)合緊密，具有很強的地方風(fēng)格，普遍帶有說唱性，其聲音音質(zhì)明亮，聲音位置靠前。這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。

中國民族唱法和美聲唱法的區(qū)別聯(lián)系論文

在我國的聲樂界里，美聲唱法與民族唱法是教學(xué)的兩大主要唱法。民族唱法與美聲唱法的研究在我國已經(jīng)持續(xù)了半個多世紀(jì)，是聲樂界一直研究和探討的重要課題，本文對歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面展開研究。主要從美聲唱法與民族唱法的歌唱特點進行了比較。

1. 美聲唱法與民族唱法的起源及演唱方式

美聲唱法來源于聞名的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。

美聲唱法在17世紀(jì)的意大利是一種極有影響力的演唱唱法。在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現(xiàn)了兩個輝煌時期：（一）是出現(xiàn)了閹人歌手，閹人歌手是基督教對宗教音樂統(tǒng)治的直接產(chǎn)物。為了保住男童的“女聲”，教會的統(tǒng)治者便對男童進行閹割，使其聲帶停止發(fā)育，從而造就了閹人歌手。閹人歌手聲帶近似女，以及嫻熟的歌唱技巧，唱出各種高難度花腔技巧，音域非常之寬廣，音色非常之優(yōu)美，“美聲唱法”真正的就這么創(chuàng)造了。18世紀(jì)美聲唱法廣泛流傳，但由于做法殘酷，隨著社會的發(fā)展，特別是經(jīng)過法國資產(chǎn)階級革命后，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺；（二）到了19世紀(jì)達(dá)到了完美的階段，以羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼和威爾第為代表，其唱法的要求很科學(xué)，它有一套完整的聲樂系統(tǒng)訓(xùn)練。

美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲科學(xué)，聲音統(tǒng)一，音色穿透力強，音域?qū)拸V，音量控制自如，有科學(xué)的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。

民族唱法是我國民間的一種唱法，是在我國各個社會文化歷史發(fā)展時期中各地區(qū)、各民族間流傳著不同的歌唱藝術(shù)方法、歌唱藝術(shù)形式和流派唱法藝術(shù)體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術(shù)。我國是一個歷史悠久、疆域?qū)拸V、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進程中，各個朝代和社會政治經(jīng)濟制度的變遷。以及我國的語言文化、社會政治、社會經(jīng)濟、生產(chǎn)勞動、生活方式、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和文化藝術(shù)等諸多因素都對我國的民族民間歌唱藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于我國民歌的最早文字記載可以追溯到奴隸社會，誕生于春秋時代的第一部詩歌總集—《詩經(jīng)》。它集中反映了當(dāng)時復(fù)雜的社會關(guān)系、階級矛盾和勞動人民的生活狀況，表明了民歌產(chǎn)生于我國的勞動人民的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭、社會實踐以及宗教活動這一重要的歷史事實。公元前4世紀(jì)，《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)了《楚辭》這部偉大的文學(xué)作品。漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經(jīng)、楚辭的基礎(chǔ)上又有了進一步的發(fā)展，唐朝是我國音樂文化史上的輝煌時期。唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術(shù)之中。宋元時代聲樂藝術(shù)有了重要發(fā)展，受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術(shù)緊緊聯(lián)系在一起，尤其是宋代雜劇藝術(shù)中的歌舞和雜戲，使歌唱藝術(shù)朝著戲劇化的方向演變。南宋時的南方雜劇逐漸發(fā)展為宋元南戲，北方的雜劇院本逐漸發(fā)展為元雜劇。元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等，都對我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)事業(yè)的進步與發(fā)展作出了突出貢獻。

民族唱法，是根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時也產(chǎn)生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結(jié)合緊密，具有很強的地方風(fēng)格，普遍帶有說唱性，其聲音音質(zhì)明亮，聲音位置靠前。

2. 演唱風(fēng)格和藝術(shù)處理之比較

美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風(fēng)格，其中包括詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)，詠敘調(diào)，康塔塔等。美聲唱法被認(rèn)為是人聲最大潛力的發(fā)揮，唱法很高亢，簡直就是達(dá)到了境界，同一種民族語言結(jié)合起來，比較而言是最融洽、最完美的一種表達(dá)民族歷史文化和民族心理情感的演唱技術(shù)和藝術(shù)形式。聲音只是美聲唱法歌唱中的一個重要組成部分。而語言美、旋律美、表現(xiàn)風(fēng)格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現(xiàn)音樂的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做為舉世公認(rèn)的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學(xué)的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產(chǎn)生的德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派，它們都是很好地借鑒和學(xué)習(xí)了意大利美聲唱法科學(xué)發(fā)聲的技術(shù)，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達(dá)了自己民族的文化和情感，也可以說是美聲唱法，也稱為“西洋唱法”。這種美聲唱法的發(fā)聲技術(shù)同漢語語言融為一體，完美和諧，富于聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的反映了中華民族的歷史文化和民族情感，同樣“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美聲唱法。

一種科學(xué)的演唱技術(shù)，總是通過一定民族的演唱者，通過一定的語言、一定的聲樂作品及表現(xiàn)風(fēng)格來展現(xiàn)的。所以，由于民族的政治、經(jīng)濟、歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術(shù)的運用和表現(xiàn)風(fēng)格上，總還是有差異的。事實上正是由于語言風(fēng)格、旋律風(fēng)格作品、演唱者自我表現(xiàn)能力學(xué)習(xí)聲樂的目的等因素的綜合展現(xiàn)，才賦予聲樂藝術(shù)以強大的生命力、表現(xiàn)力、感染力和潛力。為了獲得美聲歌唱的技術(shù)，聲樂訓(xùn)練過程就決不是單一的聲音塑造，同時也包括了歌唱語言的學(xué)習(xí)、研究與運用，聲樂作品的駕駛能力的培養(yǎng)，對音樂具有獨創(chuàng)性表現(xiàn)能力的培養(yǎng)等因素組成，有機聯(lián)系，缺一不可。我們應(yīng)從發(fā)聲、表現(xiàn)、風(fēng)格、語言、民族、聲樂發(fā)展史等多方面來了解、學(xué)習(xí)美聲演唱技術(shù)，決不能以狹隘的觀點、僵化的教條的做法來對待它。美聲對人聲給以了科學(xué)的分類，男聲高音包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學(xué)習(xí)和訓(xùn)練帶來了很大的方便，使學(xué)習(xí)者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學(xué)習(xí)，以免由于聲部的不合適而走很大的彎路，毀壞了嗓音。對于美聲唱法，我們要全面深刻地了解它，它是一套科學(xué)系統(tǒng)的演唱體系，正確地學(xué)習(xí)、合理地借鑒美聲技法，對于發(fā)展民族聲樂藝術(shù)也是有很大意義的。

民族唱法，包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術(shù)唱法，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，在聲音訓(xùn)練上，大膽向美聲唱法學(xué)習(xí)，注意真假聲結(jié)合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風(fēng)格強，聲音的可塑性強。多年來，我們的民族聲樂藝術(shù)在學(xué)習(xí)借鑒，繼往開來的道路上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經(jīng)過訓(xùn)練的自然嗓音的甜脆亮，與經(jīng)過訓(xùn)練達(dá)到的甜脆亮就大不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質(zhì)樸有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓(xùn)練達(dá)到歌唱藝術(shù)語言的運用也是大不一樣的。一種美好的歌唱方法是有懶于學(xué)習(xí)者努力學(xué)習(xí)逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于對美聲唱法的理解不正確，認(rèn)為美聲唱法靠后，聲音暗，從心理上會同那些撐大喉嚨，憋足力氣搞假美聲的對立起來，走向另一個極端，氣淺胸緊，喉部緊鎖，發(fā)出尖白的聲音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正確的呼吸支持和高位置共鳴。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學(xué)到真正的歌唱技能，必須對它有一個科學(xué)的認(rèn)識和態(tài)度，不要停留在原始的水平去看待它。

3. 美聲唱法與民族唱法的歌唱特點

歌唱是一門藝術(shù)也是一門科學(xué)。從歌唱方法來說，除了具備先天的條件外，最重要的是要經(jīng)過科學(xué)的基本訓(xùn)練，正確掌握呼吸，發(fā)聲，共鳴，咬字等方法及綜合運用。

3.1 呼吸的綜合運用

在《美妙的歌唱法的技術(shù)》一書里寫道：“[3]藝術(shù)的歌唱所需要的呼吸方式，是橫膈膜呼吸法，這是唯一能引導(dǎo)充分的氣息安謐而不費力地從肺部直達(dá)發(fā)聲器官的方法。身體的姿勢一定要輕松自然，肩部稍向后傾，讓胸部自然挺直而不要先提高它。”賴巴提還舉例說，他相信在呼吸的過程中，不應(yīng)該動及胸部，整個擴張和收縮的動作是在腰部。

美聲唱法強調(diào)的就是呼吸在歌唱中的重要性，并對其研究了一系列針對的訓(xùn)練，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認(rèn)為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。它要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學(xué)性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達(dá)到最好的歌唱效果。

民族唱法與美聲唱法都把呼吸的問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，真正有過訓(xùn)練的學(xué)者應(yīng)當(dāng)經(jīng)常聽到過這么一句話：“氣沉丹田”，丹田位于肚臍這下三寸。目前我們所推崇的科學(xué)的以腹式為主導(dǎo)的胸腹式聯(lián)合呼吸法。

綜上所述，民族唱法與美聲唱法呼吸的運用，它們各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風(fēng)格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產(chǎn)生的。

3.2 正確的發(fā)聲方法

美聲唱法和民族唱法的發(fā)聲異同其最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。聲區(qū)是客觀存在的，人聲本來就有真聲和假聲兩個機能存在，才得到寬廣的音域。美聲唱法從聲音來說，是真聲和假聲都用，是真假聲安音高比例的需要混合著用的。真假聲相混的混合聲這種聲型整個聲區(qū)自下而上均為真假聲混合，聲音統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲點，許多演唱者把這種聲音效果稱為：“真中有假、假中有真、真假難分”，也可以被稱為“天籟之音”。

民族唱法用的真聲比例較多，對喉嚨不利，所以美聲唱法這種聲型具有明亮、清脆、流暢的特點在民族唱法中占有越來越重要的地位。這種聲型演唱的作品范圍廣泛，除戲曲、曲藝、民歌外，對中國歌劇、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲中民族風(fēng)格較強的作品均適于演唱。因此，它被越來越多的民族聲樂愛好者所采用，其優(yōu)點是不受音域限制，又能保持民族風(fēng)格特點，便于更多地吸收美聲唱法的長處。

民族唱法在向美聲唱法學(xué)習(xí)和借鑒中，怎么在既能遵循掌握和運用科學(xué)發(fā)聲的客觀規(guī)律，又可以保持民族語言特點和自身演唱風(fēng)格中，尋找出更為科學(xué)實用的方法和規(guī)律，以彌補自身的缺陷與不足，需要每一個民族聲樂愛好者作出積極地探索。

3.3 重視共鳴的運用

歌唱時需要靠共鳴腔體的，每種唱法都包括有：頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。歌唱時的音色好聽與不好聽的決定者，都是關(guān)鍵在于共鳴的使用。得到過真正訓(xùn)練的學(xué)者，就能親身體驗，當(dāng)吸氣的時候就打開喉嚨，很自然地我們的共鳴腔體也隨之打開，就好像是一條長長的空蕩蕩的通道，當(dāng)呼吸產(chǎn)生原動力，聲音出現(xiàn)了，同時頭部也會有一種振動的感覺，之后會覺得暈暈的，這就是用到了真正的共鳴，它使各個工作器官感到疲憊。

美聲唱法是混合共鳴，聲音真假混合，根據(jù)音的高低來分布某些部分的共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調(diào)頭腔共鳴，強調(diào)高位置的唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，在頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴這三種共鳴就是維持三個聲區(qū)轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，使其轉(zhuǎn)換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。

民族民間唱法頭腔比較靠前，聲音比較集中明亮，實際上，民族民間唱法是根據(jù)傳統(tǒng)的聲音美學(xué)觀念偏愛這種嗓音色彩。民族民間唱法主要是按口腔共鳴應(yīng)用技術(shù)進行歌唱。總之，民族唱法與美聲唱法在歌唱共鳴理論和操作技術(shù)方法方面，存在著顯著的共同點和現(xiàn)實差異，正是這些異同之處，構(gòu)成了二者各具特色的唱法藝術(shù)風(fēng)格特色和截然不同的歌唱藝術(shù)效果，使之領(lǐng)聲樂藝術(shù)之風(fēng)騷。

3.4 不同語言的區(qū)別

人類的語言是由兩種音構(gòu)成，就是元音和輔音。語言在聲樂藝術(shù)中占有相當(dāng)重要的地位，它的重要性與呼吸基本不相上下。不論是民族唱法還是美聲唱法，在歌唱中都離不開“語言”這個歌唱的基礎(chǔ)，歌曲的傳神、動聽一方面離不開旋律的感人、歌聲的美妙，另一方面更離不開歌詞內(nèi)容即語言的表達(dá)歌唱的語言實際上是將說話、朗誦的語言藝術(shù)化地在時值、共鳴、空間、音域等方面進行夸張民族、美聲兩種唱法因處理“字”與“腔”的關(guān)系上依據(jù)各自語言文化的特征，而各有側(cè)重。

美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)也是很重視的，它對每一個元音都要求唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己發(fā)音的規(guī)律，對于語言、語調(diào)都有嚴(yán)格的要求。從美聲的嗓音訓(xùn)練體系及基本方法中得到證實。美聲唱法訓(xùn)練通常都開始于單純元音的練習(xí)，以a、e、i、o、u這五個基本元音作為發(fā)聲練習(xí)的基礎(chǔ)，解決的就是元音的樂音歌唱技術(shù)。美聲唱法對不同音區(qū)的元音各有技術(shù)側(cè)重，中、低音區(qū)強調(diào)純母音，而在中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，則逐步采用母音轉(zhuǎn)暗的方法，以確保聲音的共鳴和音色美。

中國漢語比西歐各國的語言復(fù)雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。民族唱法漢字的基礎(chǔ)元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要將元音訓(xùn)練好，將元音唱好。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。民族唱法應(yīng)該要取各家所長，補自家之短，便能更好、更科學(xué)地發(fā)展民族聲樂。

3.5 咬字吐字的比較

正確的發(fā)聲方法，吐字一定清晰。發(fā)聲是決定吐字的重要基礎(chǔ)。美聲唱法的輔音咬字技術(shù)與我國民族民間唱法差別不大。他們很注重輔音的咬字力度和噴口速度，兩種唱法在咬字力度的緊張度和噴口速度的快慢上略有差異。由于美聲唱法把元音位置放在口咽部位，因此對輔音的讀法必須有所改變，以便實現(xiàn)輔音到元音的迅速過渡，把靠前的輔音轉(zhuǎn)移到靠后的元音位置上，所以咬輔音力度相對松一點，咬合時間短一些，另外還需作相應(yīng)的口型調(diào)整，強調(diào)牙關(guān)的開啟和口腔的縱向打開，這種輔音咬字技術(shù)，既照顧到了輔音的形態(tài)和字音的準(zhǔn)確、清晰，又可以兼顧到元音發(fā)聲技術(shù)。美聲唱法極為重視元音的歌唱技術(shù)，“如果母音不好，歌聲就要受到不良影響”。母音是由發(fā)自聲帶的基音振動和發(fā)自共鳴器官的泛音混合而成的。

民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民間唱法極為重視吐字的技術(shù)。漢字的吐字咬字要收聲歸韻，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，真切清晰，強調(diào)“以字帶聲”，只有字“正”了才會“腔”圓的觀點。根據(jù)咬字的過程及特點，一個漢字可分解成字頭、字腹、字尾的不同結(jié)構(gòu)。字頭是有聲母和介母組成，字腹是韻母組成，字尾是聲音和韻母組成。民族唱法強調(diào)在歌唱中，字頭要準(zhǔn)確簡練而清楚，字腹要圓潤響亮和保持穩(wěn)定狀態(tài)，字尾要明確清晰和到位，也就是上面所說的“字正腔圓”。

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誰知道關(guān)于古箏的論文怎樣寫

摘要:古箏是一種極富表現(xiàn)力的樂器,其音色清悅、高潔、委婉動聽并富有神韻。它豐富的表現(xiàn)力細(xì)致微妙地刻畫人們的內(nèi)在情感,無論是如泣如訴、還是高歌吟唱它都可以表現(xiàn)的淋漓盡致。古箏的音色的好壞直接關(guān)系到它整體的音響效果和樂曲的表現(xiàn),鑒于此,通過多個角度對古箏音色的研究,使古箏的演奏日臻完美。

關(guān)鍵詞:音色;影響因素

音樂,無論是聲樂還是器樂,都是聲音的藝術(shù),因此必須講究聲音的美感,也就是良好的音響效果,而這很大程度是由音色的好壞所決定的。音樂的基本要素包括音的高低,音的長短,音的強弱和音色,音色是最抽象、最難把握的。音色,即音品,聲音的屬性之一,是聲音的個性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉悶、圓潤、干澀、渾厚、單薄、柔和、剛勁之分。音色(timbre或tone color)是由發(fā)音物體所產(chǎn)生的諧波(harmonic wave)決定的,發(fā)音物體的性質(zhì)、形狀不同,所產(chǎn)生的諧波也不同,因而音色也不同。

影響古箏音色的客觀因素主要有樂器形制、演奏中手指對觸弦的控制;而影響音色的主觀因素有作曲家音樂作品的一度創(chuàng)作與表演者的二度創(chuàng)作中的審美認(rèn)知、內(nèi)心聽覺等。

一、客觀因素

(一)樂器形制與義甲的選材對音色的影響

樂器本身的音色對古箏的演奏有一定的影響,所以先從樂器的選材制作對音色的影響談起。“不同的樂器,由于材料與結(jié)構(gòu)的不同,發(fā)音體的組織條件就不同,在發(fā)音時產(chǎn)生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、強弱相同的音時,也會有不同的音色效果。而即使同是古箏,但用不同材料做成,也可細(xì)分出它們之間的不同音色效果。”專業(yè)演奏者對古箏的音色要求主要是:聲音很集中,能夠立起來,高音亮,有穿透力,聲音清脆,余音要長;中音區(qū)過渡好,不能發(fā)散,音質(zhì)集中,飽滿;低音區(qū)渾厚,共鳴好,各個音區(qū)對比鮮明,不能像白開水一樣。

1.古箏的選材對音色的影響

古箏的選材非常關(guān)鍵,直接影響到古箏的音色、音質(zhì)。制作古箏的材料,主要是梧桐木、紅木、花梨木、紫檀木、烏木和其它較硬的木料(一般稱硬質(zhì)木)等。梧桐木的材質(zhì)松軟、易于振動,一般用來制作面板。底板、琴首和箏尾多用硬質(zhì)木制作,它們膠合的琴身,能產(chǎn)生良好共鳴、增大音量。紅木等硬

歌劇在聲樂教學(xué)中的重要性論文

歌劇在聲樂教學(xué)中的重要性論文

　 摘要： 歌劇一直以來在聲樂教學(xué)中占據(jù)著重要位置，二者相輔相成。而如何引用歌劇以提升聲樂教學(xué)質(zhì)量一直都是教學(xué)的熱點問題。本文闡述了歌劇在聲樂教學(xué)中的作用，在此基礎(chǔ)上，探討了在聲樂教學(xué)中的三種措施，以促進聲樂教學(xué)質(zhì)量提升。

　 關(guān)鍵詞： 歌劇；聲樂教學(xué)；作用；措施

　將歌劇引入到聲樂教學(xué)中能夠讓學(xué)生體驗到多元的歌唱形式，并且有助于學(xué)生感受藝術(shù)文化，進而完善聲樂知識結(jié)構(gòu)。而如何充分利用歌劇提升聲樂教學(xué)質(zhì)量成為教學(xué)重點和難點。

　 一、歌劇在聲樂教學(xué)中作用

　（一）、歌劇的引入激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。興趣是學(xué)習(xí)最為重要的因素。在聲樂教學(xué)中，如果學(xué)生對其毫無興趣，那么就無法很好掌握聲樂演唱技巧，也無法自我提升。因此，提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣是聲樂教學(xué)的首要任務(wù)和終身任務(wù)。而學(xué)生對聲樂學(xué)習(xí)的興趣在很大程度上與其所選擇的作品有關(guān)。歌劇現(xiàn)如今被教師作為教學(xué)的最佳選擇。歌劇有國外歌劇和中國歌劇，它們都有著風(fēng)格各異的特性，正好能夠滿足不同學(xué)生的需求。另外，將歌劇融入到聲樂教學(xué)課堂中，也使教學(xué)內(nèi)容和方式更加多樣化，增加課堂教學(xué)的趣味性。教師在教授聲樂知識時，可先選擇一些相對簡單，較為流傳的歌劇作品，如《茶花女》、《我親愛的》等，這些作品有著鮮明的音樂形象，旋律優(yōu)美，樂句簡單朗朗上口，這些作品在訓(xùn)練學(xué)生氣息控制和對整體音樂內(nèi)涵的把握等方面有著很大的促進作用，增強學(xué)生對學(xué)習(xí)聲樂的自信，進而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

　（二）、歌劇為唱功訓(xùn)練提供平臺。在聲樂教學(xué)中，重唱和合唱都是教學(xué)的重點，相對獨唱而言，它們在音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面要求更為嚴(yán)格。重、合唱是歌劇的一個特色。歌劇要求不僅要唱出重唱的基本特點，而且還要唱出主人公個性特征，必須產(chǎn)生共鳴，必須和諧。因此，教師在聲樂教學(xué)中，在教授學(xué)生重唱時，除了教重唱的基本技巧，還要教學(xué)生多元化的演唱風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)文化修養(yǎng)和團隊協(xié)作意識，為構(gòu)建一個完整的聲樂知識結(jié)構(gòu)奠定良好基礎(chǔ)。合唱是由多人共同演唱同一聲部，要求他們在音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面要能夠協(xié)調(diào)起來，而重唱則是由不同人來完成演唱，在最高聲部、中間聲部和低聲部方面要求更加嚴(yán)格，要求其要有扎實的音樂素養(yǎng)，只有這樣才能將比較困難的中間聲部和低聲部完美演繹出來。在具體的聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)給學(xué)生更多的實踐機會，需要在無數(shù)次的失敗中磨練。經(jīng)過艱苦的學(xué)習(xí)，學(xué)生的唱功定有很大提高。

　（三）、歌劇為培養(yǎng)文化素養(yǎng)提供平臺。歌劇就是采用演唱和表演相結(jié)合的方式演繹故事內(nèi)容，既包括音樂、表演、舞蹈方面的知識，又包含文學(xué)知識。從大多的歌劇劇本中可以看出，其很多素材都是源自文學(xué)作品。如歌劇《卡門》，其源自法國作家梅里美的《嘉爾曼》；歌劇《茶花女》，其源自法國小說家的著名小說《茶花女》；中國歌劇里程碑《白毛女》源自于民間傳說；歌劇《江姐》源自于長篇小說《紅巖》等等。這些歌劇作品對于聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)和審美能力起著很大作用。歌劇作曲家將個人情感與故事情節(jié)融于一體，使歌劇充滿戲劇性色彩。因此，在聲樂教學(xué)中，教師要指導(dǎo)學(xué)生對其相關(guān)文學(xué)作品進行分析研究，對其創(chuàng)作背景、文化以及那個年代的音樂進行探討，這樣才能讓學(xué)生所運用的唱歌技巧具有時代特色，準(zhǔn)確表達(dá)歌劇的思想內(nèi)涵，傳達(dá)歌劇的美好意境。由此可見，學(xué)生在演唱時，不僅能夠更完美地演繹歌劇，提高學(xué)生演唱技能，而且能夠提高學(xué)生自身的文化素養(yǎng)。

　（四）、歌劇為演唱與鋼琴伴奏更加和諧提供平臺。聲樂演唱與鋼琴伴奏是成功演繹一部聲樂作品的關(guān)鍵。當(dāng)學(xué)生在演唱某部音樂作品時，除了要把握好聲音自身因素外，還必須與鋼琴伴奏配合得當(dāng)。由此可見，教師在教授學(xué)生如何演唱的同時，還需讓學(xué)生認(rèn)識鋼琴伴奏的重要性，教授學(xué)生在演唱時要仔細(xì)傾聽鋼琴伴奏，在力度、速度、呼吸等方面與伴奏要達(dá)到高度默契。在歌劇中，演唱者與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)默契度非常重要，二者不可分割，二者共同合作達(dá)到一種完美的藝術(shù)境界。因此，教師在教授學(xué)生如何與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)時，選用歌劇作為教學(xué)案例，在提高教學(xué)質(zhì)量方面非常有效。在聲樂教學(xué)中，有樂感的演唱是其非常重要的一部分，學(xué)生演唱得是否成功，不僅與學(xué)生自身因素有關(guān)，而且還與其是否能夠與伴奏相互協(xié)調(diào)有著很大關(guān)系。總而言之，教師在教學(xué)中通過歌劇要有意識地培養(yǎng)學(xué)生與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)能力，提高學(xué)生的`整體音樂素養(yǎng)。

　（五）、歌劇為實踐提供平臺。歌劇對聲樂教學(xué)來說是一個很好的實踐。歌劇是一個多人共同演出的音樂作品，它需要有戲劇性的故事情節(jié)，每場故事都需要主人公把握住度；歌劇的另一個組成部分就是音樂，歌劇中的音樂需要指揮與樂器的配合。因此，歌劇演員不僅需要很好地把握住故事情節(jié)，而且需要其在此基礎(chǔ)上，配合音樂元素，將其完美的演繹出來。在聲樂教學(xué)中，教師必須了解這一特點，將歌劇適當(dāng)?shù)厝谌氲綄嶋H教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生實踐演繹能力。

　 二、歌劇在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用

　（一）、指導(dǎo)學(xué)生熟記歌詞與旋律。在聲樂課堂教學(xué)中，教師采用歌劇作為案例進行教學(xué)，主要是教授歌劇中詠嘆調(diào)的演唱部分。歌詞與旋律是演唱一部作品的基礎(chǔ)，因此，教師在教學(xué)中首先要指導(dǎo)學(xué)生熟記歌詞與旋律，為演唱好作品奠定良好基礎(chǔ)。教師在指導(dǎo)學(xué)生熟記歌詞時主要采取讀、念、唱的教學(xué)方法。“讀”指導(dǎo)學(xué)生有感情的朗讀歌詞，使其能夠感受歌詞的美感，練習(xí)語感，進而培養(yǎng)學(xué)生的語言感受能力；“念”以曲的結(jié)構(gòu)來將歌詞念出來，感受每小段的意思，體驗人物思想感情的波動與轉(zhuǎn)變；“唱”伴著曲子進行演唱，將詞與曲結(jié)合起來，進一步熟悉歌詞，完全演繹作品的情感。而在指導(dǎo)學(xué)生如何熟記旋律時，教師讓學(xué)生采用默記法和哼唱法相結(jié)合的方法。也就是說，學(xué)生一邊在心里讀譜一邊嘴上哼唱，二者相互配合記憶旋律。歌劇都具故事情節(jié)，因此，在歌詞方面其都朗朗上口，而且其旋律優(yōu)美，很好記，學(xué)生采用讀、念、唱的方法、默記法和哼唱法相結(jié)合的方法完全可以熟記下來，為演唱做好基礎(chǔ)鋪墊。

　（二）、引導(dǎo)學(xué)生分析人物角色。歌劇人物眾多，故事情節(jié)具有深層的內(nèi)涵，只有正確理解歌劇的內(nèi)涵，才能完美演繹。如果分析不到位，沒有準(zhǔn)確理解歌劇內(nèi)涵，學(xué)生即使有很好的嗓音和嫻熟的技巧，也會因演唱沒有感情、平淡而失敗。因此，在教學(xué)中，教師必須幫助學(xué)生分析人物角色，主要從以下兩個方面進行：（1）分析曲目的“情、詞、曲”。“情”作家通過曲目表達(dá)的情感；“詞”對歌詞進行分析，詞的意思、詞的發(fā)音等進行仔細(xì)研究“；曲”對曲目的結(jié)構(gòu)和框架進行分析。（2）整體分析。從歌劇的整體出發(fā)，對歌劇的創(chuàng)作背景、人物關(guān)系、故事情節(jié)進行研究，以便學(xué)生能夠更深刻地演繹人物形象。如在歌劇《卡門》中，怎么表現(xiàn)出卡門的溫柔、嫵媚、熱情、直率，又怎么表現(xiàn)出卡門的傲慢、放蕩，在卡門人物刻畫上，怎么通過聲音和肢體語言將這完全相反的兩方面交織在一起，這些問題都需要教師帶領(lǐng)學(xué)生進行分析。在聲樂教學(xué)過程中，教師幫助學(xué)生分析歌劇中的人物角色，使學(xué)生在演唱時能夠很好地展現(xiàn)出人物的情感，讓歌聲更具魅力，讓表演更加真實，進而提升教學(xué)質(zhì)量。

　（三）、指導(dǎo)學(xué)生呼吸和音色問題。在歌劇中，人物較多，無論是在地位上還是在情感上都具有千絲萬縷的聯(lián)系，矛盾沖突不可避免。此時在演唱時要有感情波動，需要飽滿的氣息，需要大的呼吸流量。另外，歌劇的舞臺和場所空間較大，此時需要演唱者要有足夠的大的音量，這樣才能與伴奏相抗衡，并且在此基礎(chǔ)上，要求演唱者音色要明亮。在實際教學(xué)中，教師指導(dǎo)學(xué)生呼吸時采用快速音階的方法來進行，指導(dǎo)學(xué)生如何提高呼吸量時采用大跳的音程練習(xí)方法，指導(dǎo)學(xué)生音色時采用級進的八度以內(nèi)的音階或半音練習(xí)以及跳音的練習(xí)方法。如在歌劇《卡門》斗牛士出場時要求卡門女友的有效音域都要超過兩個八度，音色要凸顯出來，此時教師就選擇快速音階和跳音的練習(xí)方法來對學(xué)生進行訓(xùn)練，教學(xué)效果非常明顯。

　 三、結(jié)語

　在聲樂教學(xué)中，無論是西方歌劇還是中國歌劇都將作為教學(xué)重點，它是提升教學(xué)質(zhì)量的一個很好因素。歌劇對聲樂演唱提出了更高的要求，這也是培養(yǎng)學(xué)生實際演唱能力的一個關(guān)鍵要素。教師在實際教學(xué)中引用歌劇來提升教學(xué)質(zhì)量的方法很多，如指導(dǎo)學(xué)生熟記歌詞與旋律、引導(dǎo)學(xué)生分析人物角色、指導(dǎo)學(xué)生呼吸和音色問題等，皆已產(chǎn)生良好的效果。

　 參考文獻：

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音樂圖像聲樂教學(xué)價值分析論文

音樂圖像聲樂教學(xué)價值分析論文

　圖像學(xué)的職能拓展成為20世紀(jì)中后期人文學(xué)科研究的重要事件，其產(chǎn)生的影響是不容忽視的。美國圖像理論家米歇爾(MitchellW、J、T、)認(rèn)為：“這是人文科學(xué)繼語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的又一次重大轉(zhuǎn)向，給人文社會科學(xué)研究帶來了巨大的范式轉(zhuǎn)變。”[1]幾十年間，圖像學(xué)不斷拓展其研究范圍，與其他學(xué)科緊密結(jié)合，對于推動人文學(xué)科研究作出了重要貢獻，也為音樂學(xué)科發(fā)展帶了新的契機。音樂圖像學(xué)正是圖像學(xué)與音樂學(xué)之間的有效融合。音樂學(xué)科中的各子學(xué)科逐漸開始重視圖像在其研究中所起到的重要作用，不斷挖掘與本學(xué)科相關(guān)的圖像，從而探尋新的音樂文化事象。因此，音樂圖像對于諸多音樂學(xué)科而言，具有很高的理論研究價值。如洛秦教授所言：由于“圖像資料的‘非音樂’特征，……對于視覺藝術(shù)中的文化維度及其意義研究具有音樂學(xué)中不可或缺和不可替代的特性及其價值。”[2]然而，圖像對于聲樂藝術(shù)表演不僅在研究層面上具有理論意義，對于高校聲樂藝術(shù)教學(xué)形式的多元化探索、拓展也有其實踐價值。

　 一、形象解析價值

　音樂圖像中呈現(xiàn)出的演唱形象，可以分為物質(zhì)形象及內(nèi)隱形象兩方面。物質(zhì)形象以其具象性、可描摹性為特征。而內(nèi)隱形象則主要指依附于物質(zhì)形象而體現(xiàn)出的內(nèi)在精神實質(zhì)。二者在音樂圖像媒介中既是相互依附、互為存在的，也是相對獨立、各司其職的。也就是說，音樂圖像的雙層次性特征，為聲樂教學(xué)對象提供了內(nèi)外形象解析的“靜態(tài)”媒介。一方面可對其外在的演唱姿勢、服飾、表情、動作等外顯特征進行定位與解析，另一方面可深入探究演唱者內(nèi)在的情感、精神、文化、審美等內(nèi)隱形象。

　1、物質(zhì)形象解析價值。音樂圖像與音像制品相比不具備可聽性，但其對現(xiàn)實音樂表演畫面的實際捕捉功能要更強大。尤其從現(xiàn)代圖像記錄和儲存技術(shù)方面來看，圖像高“像素點”帶來的細(xì)致度、逼真度，能對聲樂表演的每一個細(xì)節(jié)都進行真實、準(zhǔn)確的定位。彌補音像及現(xiàn)場演出形象流動性、非固定性、轉(zhuǎn)瞬即逝等帶來的不足。因此，在聲樂教學(xué)中，運用音樂圖像進行教學(xué)可使教學(xué)內(nèi)容更為直觀化、細(xì)致化、局部化。圖像的可延展性有利于學(xué)生捕捉歌曲演唱的外化形態(tài)，從而尋求內(nèi)在情感的提升。尤其在當(dāng)下，運用計算機技術(shù)及相機捕捉功能，通過電腦、投影儀等器材對其進行具體的定位分析。聲樂者表演時的每一個動作、發(fā)聲狀態(tài)、表情等都可得到定格，成為教師教學(xué)、學(xué)生自學(xué)、模仿有益的參照媒介。

　2、精神形象解析價值。形象不僅僅是對事物的鏡像摹本，也是精神與靈魂的抽象概括。亞里士多德最先提出精神形象的說法，他認(rèn)為形象“是靈魂的外在表現(xiàn)形式，是一種精神形象。”[1]因此，對聲樂表演圖像進行定位與解析，不可單單停留于外在的模仿，還應(yīng)對其內(nèi)在“靈魂”(如精神靈魂、藝術(shù)靈魂等)進行剖析。教學(xué)過程中，在充分肯定聲樂表演圖像的精神形象定位、解析價值的同時，也要了解其解析的難度，對教學(xué)方法進行事先安排。尤其通過外在形象揣摩演唱者內(nèi)在情緒、情感、演唱狀態(tài)等方面。如分析演唱嘴型找尋發(fā)聲位置，模仿演唱動作感受內(nèi)在情感。這些都需要教師在教學(xué)中對學(xué)生進行有方向的指導(dǎo)，幫助他們一步一步地學(xué)習(xí)聲樂表演圖像中的精神靈魂，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞难莩Ч?/p>

　 二、歷史再現(xiàn)價值

　音樂圖像不僅僅具有運用現(xiàn)代攝像、電子技術(shù)捕捉畫面的功能，還能夠通過歷史進程中保存下來的圖像再現(xiàn)聲樂文化歷史。因為，在沒有記錄聲音、照片及影像的時代，繪畫、雕像等圖像藝術(shù)彌補了記錄“缺席”的遺憾，使得一些僅僅從書本中得知的知識，以及未曾有文字記錄的.聲樂表演景象展現(xiàn)在現(xiàn)代人的眼前，提供一場“在場”的文化盛宴。這些圖像是特定歷史時期的產(chǎn)物，不僅幫助高校學(xué)生了解以往聲樂藝術(shù)表演形式、演唱特征，還可以通過圖像透視其中的聲樂藝術(shù)價值及其文化內(nèi)涵。例如，清明上河圖便很好地展現(xiàn)了北宋時期瓦舍勾欄中的說唱藝術(shù)表演場面，為我們了解宋代時期說唱藝術(shù)表演繁榮景象提供了具象性的參考資料，從而加深人們對宋雜劇產(chǎn)生，及其與說唱藝術(shù)之間關(guān)系的了解。音樂圖像為我們再現(xiàn)了大量歷史性的畫面，為我們研究創(chuàng)造了難得的“在場感”。這其中還包括對聲樂藝術(shù)家們的演唱及生活學(xué)習(xí)和探究。如薩爾蒙(WalterSalmen)在其《14到16世紀(jì)城鎮(zhèn)民居中的樂像》一文中論述到，早在13世紀(jì)時期，西方聲樂藝術(shù)開始發(fā)展，一些游離于宮廷、神權(quán)之外的游吟詩人、尚松歌手成為這一時期西方歌唱藝術(shù)的亮麗風(fēng)景線。然而，我們現(xiàn)在只能通過簡單的文字記述，來了解當(dāng)時歌手們的生活、歌唱狀況。而恰恰人們發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時遺留下來的古樓宇上的雕刻，為我們研究這一時期聲樂藝術(shù)提供了機會[2]。“這些樂像傳達(dá)了一個當(dāng)時法國北部游吟詩人曾炫耀一時的音樂活動的寓言及其場景。”由此可見，圖像資料不僅為我們形象深入地了解歷史語境中的聲樂藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r提供媒介，還可為學(xué)生深入了解、學(xué)習(xí)聲樂表演藝術(shù)者的生平、地位，音樂實踐、表演生活等方面提供寶貴的依據(jù)，讓學(xué)習(xí)者以直觀的方式了解聲樂藝術(shù)表演家的生存情況。

　 三、情境創(chuàng)設(shè)價值

　聲樂藝術(shù)是一門綜合表演形式，學(xué)習(xí)者除了要熟練掌握演唱技巧之外，還要將歌曲內(nèi)在情感與演唱技巧、動作表情等融合在一起，通過身體媒介表達(dá)出來。這其中，創(chuàng)設(shè)情境可視為鍛煉學(xué)生綜合表演能力的有效措施。圖像可在“創(chuàng)設(shè)虛擬情境”，解決彌補高校學(xué)生綜合實踐機會少等方面發(fā)揮其作用[3]。在以往高校聲樂教學(xué)過程中，教師的角色是主導(dǎo)者，主要采用語言述說及演唱示范等方法，引導(dǎo)學(xué)生正確地學(xué)習(xí)相關(guān)演唱技巧，很少單獨在情感表達(dá)、肢體表演等綜合訓(xùn)練上花費太多時間。然而，聲樂演唱是綜合性表達(dá)藝術(shù)，尤其在大型作品演唱時，情感的抒發(fā)與歌唱技巧處理、肢體表演、面部表情等相互結(jié)合的問題成為演唱好壞的關(guān)鍵。音樂圖像在上述條件不足情況下，便可發(fā)揮其創(chuàng)設(shè)虛擬演唱情境、為學(xué)生提供綜合實踐機會的優(yōu)勢。在這期間，可以借助投影儀及音響、簡單服裝道具與圖像共同創(chuàng)設(shè)情境。教師只需在一個多媒體教室中，將傳統(tǒng)的音樂會習(xí)唱形式進行舞臺包裝，同學(xué)們各自進入唱段所屬的角色中，通過音樂圖像創(chuàng)設(shè)特定的歌劇場景，教師引導(dǎo)學(xué)生在已定的故事情節(jié)中，快速地融入情境中，在同學(xué)角色互動的過程中將情感表達(dá)、肢體動作、面部表情等融為一體進行演唱訓(xùn)練。

　 四、主體激勵價值

　音樂教育倡導(dǎo)的核心理念是“以學(xué)生為主體”，聲樂教育亦是如此，即一切教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段、教學(xué)形式都圍繞學(xué)生這一主體進行。在傳統(tǒng)的高校聲樂教學(xué)中，很難改變教師主導(dǎo)的單向知識傳播模式。然而，將音樂圖像運用到聲樂教學(xué)中，不僅對于分析藝術(shù)形象、學(xué)習(xí)聲樂歷史文化、創(chuàng)設(shè)虛擬表演情境等具有實用價值。在這個過程中，學(xué)生的主體性也能夠得到充分激發(fā)、調(diào)動。1、引導(dǎo)主體探索。圖像的呈現(xiàn)為學(xué)生主動探索提供了媒介。面對這些、畫作、雕刻中的形象、文化、內(nèi)涵時，解讀主體的差異性所獲得的感受也會不同。尤其高校學(xué)生生理心理已發(fā)展成熟，并且具有一定的評價、辨析能力，而且人是具有個人感知能力的主體，他們有自己的知識儲備、欣賞經(jīng)驗、音樂修養(yǎng)，在分析圖像過程中也會呈現(xiàn)出多元性探索的景象，沒有一個所謂的“標(biāo)準(zhǔn)答案”或者“統(tǒng)一模式”。因此，學(xué)生在分析圖像中的音樂表現(xiàn)形象、情感符號的過程中，能很好地發(fā)揮其主體能動性，培養(yǎng)主動探索能力。2、激發(fā)主體興趣。興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識的動力。聲樂學(xué)習(xí)過程中，應(yīng)注重改變以往以“技術(shù)”學(xué)習(xí)為重心的教育現(xiàn)狀，運用多種手段激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。教師在運用音樂圖像進行教學(xué)的過程中，既可以引導(dǎo)學(xué)生對他人的聲樂表演片段進行分析，還可以就學(xué)生自身的表演進行評價[4]。尤其當(dāng)將音樂對象設(shè)定為學(xué)生自身或者他們熟悉的同學(xué)時，既能很好地集中學(xué)生的注意力，又能引導(dǎo)他們主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

　 五、結(jié)語

　音樂圖像運用于高校聲樂教學(xué)中，具有重要的應(yīng)用價值，但也需注意其中容易產(chǎn)生的問題。尤其在處理技術(shù)高超的現(xiàn)代社會，一方面教師要學(xué)會辨別真?zhèn)危M量運用原樣的、非偽造的音樂歷史進行教學(xué)。另一方面“在虛擬現(xiàn)實和電腦模擬的時代，圖像的生產(chǎn)更多是精心組合、設(shè)計和編排的產(chǎn)物，這種經(jīng)過選擇的產(chǎn)品不具有普遍性，也沒有代表性。”[5]因此，教師要避免選擇那些經(jīng)過技術(shù)精心處理后，導(dǎo)致聲樂表演失真的圖像進行指導(dǎo)。

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音樂生畢業(yè)論文有什么好的選題？

關(guān)于畢業(yè)論文選題，一般學(xué)校是會分配題目到院里，再由院里分給各個導(dǎo)師，導(dǎo)師再分給學(xué)生：也有直接院里的題目分給導(dǎo)師再到學(xué)生。這樣的弊端會有些耽誤時間，特別出現(xiàn)有些不負(fù)責(zé)任的導(dǎo)師就會很煩惱。當(dāng)然自主選題也是可以的。有想法的學(xué)生有可能在很久之前就已經(jīng)想好題目，早早進行籌備中了。但是大部分學(xué)生還是要由導(dǎo)師分配題目。

下面是一些音樂類的畢業(yè)論文題目，一起來看看。

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2. 試論多媒體在聲樂教學(xué)中的運用

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5. 怎樣運用歌聲傳達(dá)情感

6. 如何運用科學(xué)的方法演唱通俗歌曲

7. 歌唱藝術(shù)中的情感體驗與表現(xiàn)

8. 論學(xué)校聲樂人才培養(yǎng)方案如何適應(yīng)社會要求

9. 中國古代聲樂沒血發(fā)展初探

10. 童聲訓(xùn)練的原則與方法

11. 聲樂教學(xué)中應(yīng)注意名族問題

12. 歌唱心理調(diào)控在人聲訓(xùn)練中的作用

13. 民族聲樂歌唱方法探析

14. 美譽與音樂教育

15. 試論童聲合唱的訓(xùn)練方法

16. 音樂新課標(biāo)下的課堂教學(xué)方法研究

17. 中小學(xué)音樂教育與合唱活動

18. 基礎(chǔ)教育新課程改革形勢下的高師音樂教育論

19. 從普通高校學(xué)生音樂素質(zhì)教育現(xiàn)狀所引發(fā)的思考

20. 音樂素質(zhì)的培養(yǎng)對幼兒身心發(fā)展的作用

21. 二十世紀(jì)中國學(xué)校音樂教育發(fā)展研究

22. 合唱在中小學(xué)素質(zhì)教育中的作用

23. 論音樂教師鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)

24. 論中學(xué)音樂課堂教學(xué)方法的多樣性

25. 析理查.斯特勞斯交響詩《唐.吉坷德》中的引子的主題內(nèi)涵

26. 論趙元任聲樂作品的民族性魚延長表達(dá)

以上就是關(guān)于音樂類畢業(yè)論文選題的相關(guān)內(nèi)容，希望對大家有所幫助，想要了解更多內(nèi)容，歡迎關(guān)注本平臺!

寓教于樂在幼兒聲樂教學(xué)中的作用論文

　幼兒教育，是當(dāng)前教育體系的開始端，如何培養(yǎng)幼兒的學(xué)習(xí)興趣與愛好比傳授專業(yè)知識顯得更為重要。然而，受到當(dāng)前各種因素的影響，幼兒在學(xué)習(xí)聲樂時表現(xiàn)出興趣不高，愛好不明顯等突出問題，這使得幼師必須采取積極有效的興趣激發(fā)策略。在幼兒聲樂教學(xué)中應(yīng)用“寓教于樂”教學(xué)策略，有助于激發(fā)幼兒的興趣，在幼兒聲樂教學(xué)質(zhì)量提升中意義重大。

　 一、以境引趣、重視課堂氣氛營造

　在幼兒聲樂實際教學(xué)活動中，通過對幼兒聲樂課堂學(xué)習(xí)的狀態(tài)不難以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生在聲樂教學(xué)課堂的1/3時間內(nèi)幼兒是出于“自我世界”的學(xué)習(xí)狀態(tài)中。分析其原因不外乎包括兩方面的原因，其一為幼兒階段自身的原因，該年齡階段的幼兒自控能力相對較弱，課堂容易走神。另一方面，當(dāng)前幼兒聲樂教學(xué)老師的教學(xué)方法難以有效地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，不符合幼兒階段的學(xué)習(xí)心理特點。這兩方面原因?qū)⒃斐呻y以營造良好的幼兒聲樂教學(xué)課堂氣氛，難以讓幼兒感受到聲樂教學(xué)所帶來的樂趣。因而，在幼兒聲樂教學(xué)中應(yīng)積極營造良好的教學(xué)氛圍，包括物理氛圍、心理環(huán)境以及學(xué)習(xí)氣氛等等。比如，幼兒聲樂老師可通過教師合理布置為幼兒聲樂實際教學(xué)提供教學(xué)活動所需的素材與場地等，幼兒便可依據(jù)自身的興趣自由地選擇聲樂教學(xué)內(nèi)容，從而在輕松地教學(xué)環(huán)境下歡樂地自主參與課堂教學(xué)。同時，幼兒老師在開展幼兒聲樂教學(xué)時還應(yīng)該積極營造良好的心理環(huán)境，以引導(dǎo)學(xué)生積極大膽地圖案鎖，從而捕捉到更多的學(xué)習(xí)快樂，從而更有效地塑造自身聲樂學(xué)習(xí)信心。在當(dāng)前幼兒聲樂教學(xué)中，游戲教學(xué)被大范圍深入應(yīng)用，幼兒聲樂老師可積極通過游戲教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的語言、情感表達(dá)能力，并提升學(xué)生的`認(rèn)知能力，推動幼兒身心全面發(fā)展。此外，在營造幼兒聲樂教學(xué)氣氛時應(yīng)注重營造更具針對性、多邊形的教學(xué)環(huán)境，以便學(xué)生能夠在潛移默化之中掌握更多的聲樂知識。比如，幼兒在聲樂訓(xùn)練時，家長們可一同訓(xùn)練，并積極與孩子們共同探討關(guān)于聲樂的部分話題，以便幼兒能夠感受到聲樂學(xué)習(xí)所帶來的樂趣，進而提升聲樂教學(xué)效率與質(zhì)量。

　 二、注重把握最佳時間，先聲奪人

　據(jù)科學(xué)科研發(fā)現(xiàn)，每節(jié)課開始的前五分鐘到二十分鐘的教學(xué)時間可謂是課堂教學(xué)的黃金時間。想要提升幼兒聲樂教學(xué)效率與質(zhì)量，深入推廣“寓教于樂”教學(xué)策略，幼兒老師就應(yīng)該充分利用課堂教學(xué)的前二十分鐘，并應(yīng)將幼兒聲樂教學(xué)課程的核心內(nèi)容放在這段黃金時間內(nèi)，以確保學(xué)生在精力最為集中的狀態(tài)下掌握最為關(guān)鍵的知識點。同時，在課堂教學(xué)中還應(yīng)預(yù)留充足的緩沖時間，科學(xué)設(shè)置教學(xué)進度。在幼兒聲樂教學(xué)中應(yīng)用呢“寓教于樂”教學(xué)策略，應(yīng)該充分處理好新知識教學(xué)與學(xué)生思考間的關(guān)系。特別對于幼兒階段的學(xué)生而言，幼兒對部分聲樂新知識的了解相對較少，通常需要更長的接受時間，這必然要求老師在開展聲樂教學(xué)時應(yīng)預(yù)留充足的實踐教學(xué)時間。在幼兒聲樂教學(xué)時，應(yīng)注重先聲奪人，這要求老師在聲樂教學(xué)開展活動中在課堂起先的五分鐘安排更具趣味性的聲樂教學(xué)內(nèi)容，以便充分激發(fā)學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)愛好，調(diào)動學(xué)生的好奇心，從而為后續(xù)的聲樂教學(xué)活動打下夯實基礎(chǔ)。此外，課外活動也是幼兒聲樂教學(xué)的寶貴時間，在幼兒德智體全面發(fā)展中扮演著重要的角色，這要求老師充分利用課外活動時間，積極應(yīng)用“寓教于樂”教學(xué)策略，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂知識的興趣。因而，在春天或者秋天氣候相對理想的季節(jié)，在做好安全措施的前提下積極開展課外活動。

　 三、找對方法，激發(fā)幼兒聲樂學(xué)習(xí)興趣

　在幼兒聲樂教學(xué)中應(yīng)用“寓教于樂”教學(xué)策略，目的在于充分激發(fā)幼兒聲樂學(xué)習(xí)興趣。因而，在幼兒聲樂教學(xué)中應(yīng)保護好幼兒的好奇心，并通過各種渠道培養(yǎng)幼兒發(fā)散思維能力，以達(dá)到幼兒聲樂教學(xué)目標(biāo)。同時，幼師在選擇聲樂教學(xué)方法時還應(yīng)該注重差異化教學(xué)，不同的學(xué)生、不同的班級應(yīng)該采取不同的教學(xué)方法，不可千篇一律，以有效地激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)聲樂知識的興趣與愛好，提升幼兒聲樂教學(xué)質(zhì)量。在實際幼兒聲樂教學(xué)中，幼兒老師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生摸索實際生活中不同事物間的關(guān)系，并深入應(yīng)用于幼兒聲樂教學(xué)活動中。因幼兒階段學(xué)生自身認(rèn)知能力相對較弱，難以正確認(rèn)識新事物，這更突出了老師在幼兒認(rèn)知中的引導(dǎo)作用，以保持幼兒旺盛的好奇心。同時，在幼兒聲樂學(xué)習(xí)中還應(yīng)該積極解答幼兒在實際學(xué)習(xí)中所可能碰到的各種學(xué)習(xí)問題與困難，以引導(dǎo)學(xué)生能夠更正確地認(rèn)知實際生活中的不同事物。另外，在幼兒聲樂教學(xué)活動中，音樂老師還應(yīng)該做好聲樂學(xué)習(xí)榜樣作用，突出榜樣在聲樂學(xué)習(xí)中的重要性，從而更為高效地培養(yǎng)幼兒的聲樂學(xué)習(xí)態(tài)度與生活習(xí)慣。

　 四、結(jié)束語

　在幼兒聲樂教學(xué)活動中深入應(yīng)用“寓教于樂”教學(xué)策略，可有效地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂知識積極性。幼兒老師在聲樂教學(xué)中，應(yīng)抓住黃金教學(xué)時間，尋找合適的教學(xué)方法，注重以境引趣，真正達(dá)到推廣“寓教于樂”教學(xué)方法，從而為幼兒聲樂教學(xué)質(zhì)量提升營造寶貴的學(xué)習(xí)環(huán)境。

　 參考文獻:

　[1]孫瑩,王華偉.軟件測試中存在的問題及對策[J].軟件導(dǎo)刊,2015,(01):50-51.

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　[3]潘妍伶.論寓教于樂教學(xué)理念在幼兒教育中的運用[J].學(xué)周刊,2012,(25):206.

鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)的作用論文

鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)的作用論文

　 摘要： 作為最知名樂器之一，鋼琴藝術(shù)發(fā)展迅速，同時也成為了聲樂教學(xué)過程中十分重要的一項教學(xué)技能。教師在教學(xué)過程中科學(xué)合理地使用鋼琴伴奏，可以使自己的指導(dǎo)藝術(shù)化、簡潔化，以聲樂語言代替文字語言，可以有效地拉動學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性，提升學(xué)生聲樂素養(yǎng)。本文就鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的運用進行淺談，希望能給廣大教師群體帶來些許幫助。

　 關(guān)鍵詞： 鋼琴伴奏；聲樂；教學(xué)運用

　就學(xué)術(shù)界認(rèn)知而言，鋼琴伴奏的別名為藝術(shù)指導(dǎo)，這個現(xiàn)象表明：鋼琴與藝術(shù)者并不僅僅是單純地附屬關(guān)系，而且在更高層次上是對演奏者所表演的藝術(shù)作品的整體把握和指導(dǎo)。一場聲樂表演的有序進行，必然離不開鋼琴對其合理地引導(dǎo)指揮；其情感的抒發(fā)，也離不開鋼琴的渲染烘托。鋼琴伴奏作為提高作品表現(xiàn)力的重點之一，在聲樂教學(xué)中有著極為關(guān)鍵的作用。

　 一、當(dāng)前階段鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的運用狀況

　根據(jù)我國當(dāng)前對音樂理論的研究，聲樂教學(xué)過程對鋼琴伴奏的重視程度越來越高，更多的聲樂演唱者與聲樂授課教師認(rèn)可并贊賞鋼琴伴奏所具有的藝術(shù)指導(dǎo)性作用。相比之前，人們將鋼琴伴奏職業(yè)冠以“配角”的頭銜，而今的鋼琴伴奏事業(yè)也呈現(xiàn)廣泛被人們所青睞的趨勢。

　1.學(xué)生不夠重視鋼琴伴奏。就當(dāng)前學(xué)生方面而言，鋼琴伴奏在現(xiàn)階段聲樂教學(xué)中存在的問題。雖然人們對鋼琴的態(tài)度與之前已千差萬別，但在實際教學(xué)過程中，鋼琴伴奏在教學(xué)過程中的藝術(shù)指導(dǎo)性并未得到學(xué)校的充分開發(fā)與利用。對于學(xué)生這個聲樂學(xué)習(xí)群體，其較大一部分仍然忽視了鋼琴伴奏的重要性，他們認(rèn)為只要學(xué)習(xí)技巧，即使沒有鋼琴的伴奏，也可以充分領(lǐng)略聲樂的內(nèi)涵，對鋼琴伴奏的學(xué)習(xí)、練習(xí)也只有在面對考試與表演前的一小段時間，與鋼琴節(jié)奏的契合度、默契度不達(dá)標(biāo)，純粹為了應(yīng)付而學(xué)習(xí)鋼琴伴奏，鋼琴伴奏在聲樂演奏、教學(xué)過程中的藝術(shù)指導(dǎo)性作用也根本不會得到任何的體現(xiàn)。

　2.教師鋼琴伴奏能力較差。就當(dāng)前教師方面而言，聲樂教學(xué)課堂仍有許多年老的教師，由于受到學(xué)校資金問題等部分客觀環(huán)境因素的.影響，沒有很好的掌握即興伴奏方法與技巧。而今雖然具備了充分的條件去學(xué)習(xí)，但年齡較大，學(xué)習(xí)知識速度下降，從心理上產(chǎn)生了對方琴伴奏的排斥感，低估鋼琴伴奏對聲樂教學(xué)過程的作用。即使部分教師學(xué)習(xí)了部分鋼琴彈奏技巧，但是“一指禪”彈奏方法并不能帶給課堂活躍的生命力，學(xué)生的課堂學(xué)習(xí)效率也會因此低下，使學(xué)生在面對如此伴奏時，便已經(jīng)丟失了對聲樂的興趣。

　 二、科學(xué)合理的鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用分析

　雖然現(xiàn)階段學(xué)校在教學(xué)過程中對鋼琴伴奏的應(yīng)用并不是很理想，但仍有很多學(xué)校正確的運用了鋼琴伴奏，充分將鋼琴伴奏的藝術(shù)指導(dǎo)性作用體現(xiàn)出來，其取得的成效也是顯而易見的。下面就該部分學(xué)校對鋼琴伴奏的運用方面加以介紹。

　聲樂技巧教學(xué)。聲樂技巧教學(xué)存在三大重點：一是氣息教學(xué)，在該教學(xué)部分，鋼琴的指導(dǎo)性作用得到了充分的體現(xiàn)。首先，鋼琴伴奏下學(xué)生會更富有熱情，鋼琴伴奏通過節(jié)奏的變換有效地引導(dǎo)學(xué)生們體驗嗓音、氣息等完美的搭配，當(dāng)二者的節(jié)奏達(dá)到同步時，就表明學(xué)生的自然氣息狀態(tài)得到了提升，氣息訓(xùn)練的成效也得到充分的體現(xiàn)。這是一種幫助同學(xué)們檢驗學(xué)習(xí)成效，鍛煉氣息變化細(xì)節(jié)的有效途徑。其二是共鳴教育，鋼琴具備一種共鳴音色，學(xué)生可以在這種鋼琴基音上進行共振，在課堂的演唱訓(xùn)練過程中又快又好地找到伴奏共鳴音，從學(xué)生的視聽效果角度產(chǎn)生積極影響。利用鋼琴伴奏使學(xué)生們掌握運用人體共鳴箱的有效辦法，并使整個演奏過程中出現(xiàn)的音色與音調(diào)完美融合，從而使學(xué)生根據(jù)不同的曲目風(fēng)格，即使轉(zhuǎn)換不同的個人氣息。其三是技巧訓(xùn)練，聲樂技巧包括連音、挑音、噎音等，要求學(xué)生在表演時能夠準(zhǔn)確連貫的表現(xiàn)出來。例如，在連音訓(xùn)練中，即使有部分輔音加入，元音也必須保持連貫，方琴伴奏在幫助學(xué)生完成該訓(xùn)練過程中可以通過多聲旋律彈奏的技巧，直接引導(dǎo)學(xué)生精確地完成連音訓(xùn)練。鋼琴伴奏地融入可以提示學(xué)生及時轉(zhuǎn)換演唱風(fēng)格，幫助演唱者統(tǒng)一節(jié)奏、抒發(fā)情感，更加生動地傳達(dá)出創(chuàng)作者所想要表達(dá)的情感。

　2.即興鋼琴伴奏。即興伴奏指的是伴奏者在沒有鋼琴伴奏譜的情況下，要求其即興為演唱者提供助力、渲染氛圍的一種伴奏形式。這要求伴奏者對音樂理解程度、熟悉程度高，聲樂教師要充分接觸各種曲式、曲調(diào)以及聲學(xué)，對其把握要達(dá)到較高境界，即興鋼琴伴奏的進行以及優(yōu)勢才能得到更好的體現(xiàn)。即興演奏可以代替語言說教傳達(dá)出教師突然產(chǎn)生的靈感或者學(xué)生存在的問題，含蓄的傳達(dá)方式又能夠鍛煉學(xué)生發(fā)現(xiàn)錯誤、把握音樂節(jié)奏與旋律的能力，從而引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會自發(fā)性糾錯。教師在對低年級學(xué)生進行聲樂伴奏指導(dǎo)過程中，應(yīng)當(dāng)選擇比較直白的曲目，著力表現(xiàn)該曲目的旋律，并根據(jù)該曲目的節(jié)奏與力度進行即興創(chuàng)作，舉一反三、當(dāng)堂檢驗，以引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確流利地演唱。

　3.聲樂表演教學(xué)。鋼琴伴奏以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以在聲樂表演過程中輔助學(xué)生展現(xiàn)樂曲的特點，突出作者想要表達(dá)的情緒。首先，對于即將登上舞臺表演的同學(xué)而言，加入鋼琴伴奏能夠幫助表演者放松自己緊張的情緒，快速進入應(yīng)有的狀態(tài)，并且對表演者的形體表現(xiàn)技巧也有一定的指導(dǎo)，使其更好的利用個人姿態(tài)、手勢等為表演增光添彩。可以培養(yǎng)學(xué)生個人心理素質(zhì)有著良好的作用；其次，在表演訓(xùn)練中加入鋼琴伴奏，可以讓學(xué)生們根據(jù)曲譜進行表演，兼顧自身發(fā)音與音樂節(jié)奏的呼應(yīng)，使之具有更好的協(xié)調(diào)性，給予了學(xué)生們二度創(chuàng)作的機會；最后，表演元素中添加鋼琴伴奏，使演唱者的表演更加豐滿，能夠豐富觀眾的直觀感受，幫助觀眾理解作者的創(chuàng)作情感，聲樂表演的質(zhì)量與效果也就得到了充分發(fā)揮。

　 三、總結(jié)

　不同的學(xué)生擁有不同的嗓音，其對音樂的把握、運用也會有較大的差異，對于人數(shù)較多的大型聲樂課堂，教師很難顧及到每個學(xué)生，而鋼琴伴奏的運用能夠很好的解決這個問題，多種不同的音符、音色與音量等可以滿足大部分學(xué)生的學(xué)習(xí)需要。在教學(xué)中，鋼琴可以很好地引導(dǎo)學(xué)生們理解和把握作品，在學(xué)生訓(xùn)練過程中起到指導(dǎo)性作用。科學(xué)合理的利用該方法，能夠幫助學(xué)生們創(chuàng)造更好的學(xué)習(xí)條件，鍛煉更扎實的音樂技巧。

　 參考文獻：

　[1]付磊.淺析聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的藝術(shù)指導(dǎo)性[J].讀寫算（教育教學(xué)研究），2015，（40）：205-205.

　[2]吳思敏.淺談鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的藝術(shù)指導(dǎo)性[J].當(dāng)代音樂，2016，（6）：34-35.

　[3]王顥.聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的藝術(shù)指導(dǎo)性[J].北方音樂，2015，（4）：96-97.

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